Goodbye Almodóvar, o 'La piel que evito'

1. Etapa experimental: Folle, folle, fólleme... Tim, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y Laberinto de pasiones
2. Etapa con influencia de Fellini: Entre tinieblas y ¿Qué he hecho yo para merecer esto?.
3. Etapa con influencia de los maestros: Matador, La ley del deseo, Mujeres al borde de un ataque de nervios, ¡Átame! y Tacones lejanos.
4. Etapa autobiográfica: Todo sobre mi madre y Volver.
5. Etapa noir: La mala educación, Los abrazos rotos y La piel que habito

Visto así, analizado como si de un pintor del expresionismo español se tratase, Almodóvar parece un cineasta coherente. El autor de una trayectoria que ha sido capaz de evolucionar adaptándose a los nuevos tiempos. Pero los apuntes se quedan cortos. No hablan del peñazo nostálgico que en realidad era Volver, ni del intento de resurrección de Los abrazos rotos con el que adorna y versiona el Un final made in Hollywood de Woody Allen. Y mucho menos de la realidad de La piel que habito: un pastiche inverosímil, exceso de metraje que no entiende de géneros ni de coherencias.

La piel que habito, ensayo para ballet, debería haber sido el nombre de una película que después de casi dos horas, se reduce a una sucesión de coreografías y planos en busca del aprobado estético de la cámara. Tal vez de ahí viniera lo de la epidermis. De la superficialidad absoluta de un film que parece dar por perdido aquel viejo intento de lograr, si no la identificación, sí la implicación del espectador. Una alienación a la que contribuyen, para empezar, las interpretaciones de un trío que va de la falsedad al patetismo de puro encorsetado. Si Elena Anaya parece Leonor Watling tras el coma de Hable con ellla, Antonio Banderas pinta de frialdad lo que en realidad es un superhéroe al que le acaba de caer un drama. En manos de este ocaso almodovariano, Marisa Paredes queda reducida a un fantoche ¿brasileño? con ceño fruncido y boca entreabierta. De ahí que no la saquen. Llegó el declive de Huma Rojo, el que presagiaba ya La flor de mi secreto.

El manchego-más-internacional quería rendir homenaje al cine negro. Alguien debería haberle dicho que pare eso hacía falta algo más que los artificiales rizos de la Paredes, el peinado engominado a lo Bogart y el photoshopeado de los colores de la cinta. Lo único que tiene del Vértigo de Hitchcock sólo tiene la lentitud en la historia que a veces roza el clásico. El embalaje de Almodóvar es bueno. Los pasos perfectos y preciosistas de un ballet científico que avanza entre jeringas y probetas. La sucesión de cuadros en una exposición móvil. Bella pero nada innovadora. Hasta el juego de pantallas dobles -el cuerpo y el rostro inmenso de Elena Anaya ante los ojos espías de Banderas- y ficciones aparentes -el asalto a la casa seguido por las cámaras de seguridad como si fuera una película dentro de otra- ya se utilizó en El amante menguante.

En La piel que habito no hay giros brillantes de guión ni ruptura de géneros. Uno puede concebir su película lejos de etiquetas, pero entendiendo que los elementos del conjunto deben sumar en paralelo y no unos sobre otros hasta formar un pastiche. Una mousaka de difícil digestión.

Una revisión al mito de Pigmalión y Galatea, al del doctor Jekyll y Mr. Hide. Una versión light de El ciempiés humano. Ni thriller, ni drama, ni terror. Veinte años decía Antonio Banderas que iba a tardar España en entender esta película de tan innovadora como es. Pero no es cierto. El film no innova, vuelve sus pasos sobre los tópicos más manidos de Almodóvar como si se tratara de una nueva novela de Lucía Etxebarria. Sólo que esta vez nos faltó la droga. Uno de sus mayores fallos es hacer pasar por costumbrista una historia que no sólo es surrealista e inverosímil sino que no cuaja. Un conglomerado de juntas débiles.

Y ni siquiera hay tensión en esa casa en la que aparecen tipos disfrazados de tigre y cremas lubricantes como si aquello fuera American Pie. Desastroso hasta provocar la risa. Un bordillo en el que de tanto transitar al límite del absurdo, Almodóvar tropieza. A ojos del espectador, las esculturas claustrofóbicas y dolorosas de Louise Bourgeois o las referencias a Alice Murray quedan engullidas por los cameos de Concha Buika -esa mallorquina que debía de hacer la comunión la última vez que concedió una entrevista a un medio mallorquín- o del propio Agustín Almodóvar. Ése debía de ser el único humor que el manchego perseguía con esta cinta hasta que concebió persecuciones estúpidas de poco creíbles o una banda sonora con sello de Alberto Iglesias que va perdiendo fuelle según suena. ¿Dónde está la tensión que el compositor supo imprimir a Todo sobre mi madre y a Lucía y el sexo?

El otro gran fallo es el exceso de metraje empeñado en atar cabos a base de flashbacks hasta lo innecesario. En manos del manchego, deja escapar una vuelta de tuerca que hubiera aportado algo de maldad y sentido: que todo hubiera sido fruto de la culpabilidad del padre. Que el malo hubiera sido Antonio Banderas. Eso y que echara mano del reverb en eso de "Mamá, soy Vicente". 

*+* 'Familia', o algo parecido *+*

Créditos finales de Familia con música de fondo. Lo que al principio fue un tango argentino ahora es un soniquete irónico como de La Mandrágora. La primera pregunta es una suerte de mea culpa: ¿Por qué yo no había visto esta película antes? Modesto pero soberbio debut de Fernando León de Aranoa.

"Cualquiera puede hacer con cautela sus ficciones sin que por ello dejen de ser ficciones", advirtió Inmanuel Kant. Aquel relato de Ficciones que hace años escribí bajo esa máxima filosófica estaba en el camino correcto pero no le llegaba ni a la suela del zapato a esta pequeña joya del cine español.

Familia es el teatro sin paredes de León de Aranoa. No hay bambalinas, ni telón, todo queda al descubierto. Una suerte de Dogville en la que el espectador cinematográfico es más espectador teatral que nunca.

Apenas pasan quince minutos hasta que los pilares de la historia están dados. Las armas, depuestas. Tras los primeros instantes de aparente normalidad -aunque con ceño fruncido- de la cinta, se desata la locura. Una artimañana que en manos de otro podría haber sido un fiasco monumental pero que con el que fuera Goya Revelación 1997 se convirtió en la excusa perfecta para un guión brillante. La aparente escena de desayuno familiar de cumpleaños con regalos es una farsa. Una mentira que se descubre de una manera tan tonta como maestra. Una pipa envuelta en papel de regalo desata la ira de Santiago: un hombre solo que ante la llegada de su cumpleaños, contrata una compañía de teatro para que sean, por un día, su familia.

"Ya está, ya lo has jodido todo. Una pipa. ¿Pero tú eres idiota o qué? Con lo bien que estaba saliendo todo y me vienes tú con esto. ¿De dónde ha salido este idiota? ¿Por qué no sabe que no fumo?". Y después la gran: "Yo no quería un hijo gordo, ni con gafas. Mira que lo dije. ¿Lo dije o no lo dije?". Enorme Juan Luis Galiardo, dicen que en uno de los momentos más dulces de su carrera. Desconcierto total en la sala. ¿Estamos ante un culebrón de padre déspota? ¿Un telefilm traumático de fin de semana? Los primeros cabos empiezan a aparecer pero necesitarán hasta el final de la película para atarse por completo.

Metateatro. Metacine. Ficción dentro de la ficción. No puede llevar más que al absurdo y a la confusión. Por mucho que lo advierta Kant. Guiones de una vida inexistente y memorizada: vacaciones en París, novios, traumas familiares incluidos. La línea que separa ficción y realidad es, inicialmente, abismal. Y como ella, la certeza de lo que está bien y lo que está mal en cada esfera. La línea tarda poco en difuminarse acelerada entre la compasión, el contrato laboral y la propia confusión. ¿Será posible construir durante 24 horas una obra para un único espectador? ¿Construir una familia? Las dudas se agolpan. ¿Protestará el contratista ante los gazapos ajenos? ¿Se atreverá alguien a dejar la función a medias, a lanzar un "¡Corten!" con el que todo se venga, irremediablemente, abajo?

Tensión. Ritmo. Guión. Ejes fundamentales de esta historia que comienza como el aparente drama de un hombre solitario para convertirse en una comedia de tiranos absurdos. ¿Será posible que una compañía de actores pierda el norte y llegue a confundir su propia ficción? Por supuesto. En el momento en que el juego empiece a perder la gracia. Cuando lo inventado se parece demasiado a la realidad. Si Carmen no es más que la fingida esposa de Santiago, ¿por qué se parece tanto a su tipo de mujer ideal? Todo empezará a resultar sospechoso. Sospechosamente cariñosos. Sospechosamente realista. Sospechosamente paternalista. Y el contrato laboral será demasiado poco para justificarlo. El triángulo Santiago-Carmen-Ventura (gran Chete Lera) no tiene desperdicio. La evolución de su historia habría convertido a Kant en un cinéfilo palomitero.

Luna -el personaje de Elena Anaya- será el encargado de recordarnos la dualidad a la que estamos asistiendo todo el tiempo. La única incapaz de perderse entre los trucos de la propia interpretación. Genial su conversación a solas con Santiago. Y, de nuevo, nadie capaz de romper el clímax de su propio montaje.

Divertida e ingeniosa sin duda. Quien quiera verá también críticas a la institución familiar, a la pérdida del contacto humano en esta sociedad y a la tristeza del oficio de actor. Además, Familia puede llevar a recordar películas como El experimento en cómo el ser humano se amolda al papel que le han dado -búsquese la metáfora metafísica y nihilista que se prefiera- y se olvida de que no es más que un guión del que puede salir en cualquier momento. Y si en algún momento vuelve a discernir es sólo para volver a confundirse. La perfección de su creación es tal que aún se sienten más las lagunas y los vacíos de la realidad real. Tanto que uno puede llegar a dar un zapatazo sobre la mesa y reivindicar su ficción como realidad elegida. Ojito, entonces, que no le pille Kant.