Andrés Barba y la muerte pueril

Desconfío de los escritores que no saben expresarse. Puedo pasar por que la obra de un pintor, un escultor o un músico pueda parecer vacía de contenido por su incapacidad de explicarlo. Pero de un escritor no. A un literato se le presupone, cuanto menos, un dominio en la expresión oral y escrita que le decantó por su profesión. Por eso, cuando Andrés Barba -último Premio Juan March Cencillo- tortuguea y se queda en silencio ante su propia novela, sospecho.

Sala de Música del Palau March. El niño prodigio de la literatura -el que se coló en el panorama con apenas veinte años y un puesto como finalista del Premio Herralde- presenta nueva novela. Poco más de cien páginas bajo el título Muerte de un caballo (Pretextos, 2011) que le han convertido en ganador de la última edición del March Cencillo.

Andrés Barba se remonta al origen de la historia. Allí donde dos focos intermitentes -una imagen obsesiva y un proceso- pedían a gritos ser plasmados por escrito. De un lado, la estampa de un caballo agonizante después de haber volcado el remolque en el que viajaba. Una imagen fija, "como de película de Antonioni". Una maraña de nervios y sangre. Su majestuosidad desparramada, como sus tripas, sobre el suelo. Del otro lado, la ruptura de barreras en una pareja joven. Ese momento que va de lo incierto al enamoramiento. Ese instante en el que los que se escondían tras una coraza y se mantenían como un témpano el uno frente al otro, se doblegan ante lo evidente.

"No quería establecer ningún tipo de paralelismo entre ambas escenas. No buscaba que la muerte del caballo funcionara como metáfora de nada", asegura Barba. Y ahí -con un par de reflexiones más sobre el momento que vive la literatura y los premios literarios- se queda su discurso. Planea, zozobra, cae. Es incapaz, hasta instalarse en el silencio, de explicar la relación que ambos elementos entablan en la novela. Y el background cinematográfico de cada uno -escena inicial de Pa Negre incluida- y toda la bestialidad que uno sea capaz de imaginar con las palabras "muerte" y "caballo" tienen que hacer el resto.

Bastan un par de páginas para descubrir la sarta de tópicos que cada cierto tiempo me aleja de la literatura por muy grande que sea el nombre del autor. La zafia manera en que muchos se empeñan en negar lo autobiográfico a libro cerrado cuando las páginas confeccionan un completo autorretrato. "Yo casi no conocía cómo eran los caballos, apenas he visto", se justifica el señor Barba. Y no sabe, o tal vez si, que no va de eso.

"A Bárbara Mingo", reza la dedicatoria.  Y en poco más se nos presenta los dos protagonistas. Él -al que Barba deja sin nombre liándola a base de pronombres durante todo el libro-, un treintañero que trabaja dando clases de literatura en la universidad como becario y que vive entre el miedo, la inseguridad y el tormento. "Un intenso", dice mi jefe. Lo que en otro tiempo bautizamos como un Marcel Proust de la vida. Siempre al borde de la agonía. En su caso, no porque la vea de color negro sino porque -y cito textualmente- es "como si la vida le hubiese retraído, más que mediante golpes, mediante el regalo sistemático de todo lo que deseaba". El cambio es curioso -Marlango ya lo trató en No use- pero ocupa sólo dos líneas. Como es de suponer, la fémina del libro es una de esas vivaces, resueltas, normales y doce años más joven llamada a sacar del pozo al susodicho. Llevo apenas veinte páginas y el tópico -que bien podría haber escrito Lucía Etxebarria- me tiene de los nervios.

La novela tiene tres partes bien diferenciadas aunque no en su estructura externa. En la primera, Barba se dedica a describir la relación de "él" y Sandra en la que se supone que uno tiene que ver todas esas barreras de las que hablaba. En lugar de eso, lo que encuentra el lector son veintitantas páginas entre lo pedante y lo infantiloide en las que él sigue justificando su estancia en el fondo del pozo.

Bueno, podría ser una introducción. Entonces llega el accidente del caballo y esa imagen de la que Barba hablaba se desarrollará con toda plasticidad. Pero tampoco llega. La parte central, esa agonía del caballo, se sucede sin pena ni gloria a excepción de un par de páginas. Penosos los diálogos Sandra-corcel, los "gestos de coquetería" y los intentos de imágenes morbosas o sensuales. ésta es la parte, también, en que -siguiendo las pautas del tópico- ella se descubre menos ingenua y absurda de lo que parecía. Para el "él" protagonista, vamos. Para los del otro lado de la página se transforma en un surtidor de frases lapidarias -"me quedan doce años y los tengo programados casi todos"- y episodios contados a medias como titulares por los que preguntar.

Ni siquiera el lenguaje sorprende. En dos páginas más pequeñas que cuartillas es capaz de repetir la palabra "caballo" 30 veces. Horrible. Y, para compensar lo pueril de unos párrafos, infla su literatura de "quedamente", "epatantes" o "teatralmente".

Aquí se desvelan los tiros de la metáfora de la muerte del caballo que, desde luego, sí existen. Si entre la pareja el accidente crea un soporífero juego de tira y afloja, en "él" es el paralelismo extraño con la muerte de su madre. Y lo repetirá desde entonces, creyendo ser sutil, para añadir razones a la intensidad del protagonista.

Y mientras, el caballo va muriendo poco a poco. A veces usado poco más que como una excusa descrita en toda su tragedia sólo a fragmentos. Andrés Barba hace una tregua en su novela de Lucía Etxebarria para pasarse al Gran Angular de S.M. Aquella colección que leíamos cuando empezábamos a leer en la preadolescencia mientras creíamos que éramos adultos. Rondábamos, quizá pasábamos, los doce. Y aquellos libros tenían tan poco claro quién era su público objetivo como poco claro teníamos nosotros quiénes éramos. Y Muerte de un caballo oscila entre la novela de aventuras y la de amor con más de un pie puesto en la juvenil.

Sólo la tercera parte -con el caballo muerto y la pareja ya en su destino- logrará cierta tensión en el lector. Esa atmósfera extraña, pesada y absurda que sigue a determinadas circunstancias. Como cuando el uno sueña que se pelea con el otro y despierta a su lado. Como la falsa calma que sigue a ese horrible juego de fingir que se pelea. Y se burla, y se pincha y se busca al otro hasta encontrarle para saber que el resultado era tan estúpido como el proceso. Y llega la agria reconciliación, pero las cosas tardarán más en calmarse. En la novela el colofón suena tan cursi como fingido. Para Barba, seguro, la muestra irrefutable de la ruptura de barreras, de la caída de obstáculos. Para opiniones con más currículum, pregúntele a Santos Sanz Villanueva.

Ese experimento llamado 'Elisa K'

No tenía intención de pasar por la crítica a Elisa K, pero la Setmana del Llibre en Català con Lolita Bosch -autora del libro en el que se basa el film- como invitada especial y pregonera mayor, me lo ha puesto a huevo. La película consiguió el Premio Especial del Jurado en el Festival de San Sebastián y la nominación a Mejor Guión Adaptado de los Goya. Los expertos coincidían: otra vez se premiaba la experimentación del cine por encima de la narrativa. Metacine, además, made in Cataluña. Al lado de sus responsables, los de Pa Negre se apuntaban al mismo club.

"Cine tan independiente como prescindible" titulaba Carlos Boyero su crónica de la Berlinale el mismo día en que se celebraban los Goya. Y yo me acordé de Elisa K. La culpa no era mía, sino de Judith Colell y la entrevista concedida a L'Espectador de l'Art en la que, de nuevo, confesaba que su película había sido concebida bajo el manto del cine independiente. "El sarcasmo es un signo de malestar interior. Como Boyero", me dijeron una noche. Y con malestar o sin él, me vino todo el sarcasmo.

"El panorama [del cine] español está fatal, el catalán no. En España es desolador porqué no hacen “ni chicha ni limoná”: hacen estas superproducciones que me interesan relativamente poco, aunque entiendo que deben existir y se deban hacer. A la industria de Madrid le faltan, no se por qué, estas películas mucho más libres de lenguaje que se hacen aquí", suelta la catalana y se queda tan ancha. Cualquiera que la oiga hablar de superproducciones en el cine español pensará que nos pasamos el día haciendo remakes castizos de Apocalypsis Now. Digamos que, para empezar, que me consigan convencer de que la distinción entre "cine español" y "cine catalán" no tiene nada de político, es más que imposible. Pero no contenta con lanzar piedras contra el que, le fastidie o no, es también su propio tejado, Colell encuentra incluso argumentos para defender la existencia paradisiaca del [cine] catalán.

Para la cineasta el "no tener la guillotina de la taquilla sobre nuestras cabezas" le da la libertad de hacer películas de bajo presupuesto, "de cámara y cuatro personas". Eso que, para que suene bien, han dado en llamar 'cine de autor'. Luego pasa lo que pasa, por la boca muere el pez. Desde los foros de Fotogramas -quizá sin leer su entrevista- le apuntan que gastando lo que ella gasta en actores secundarios, hace un película hasta el más pintao. Si es por barata, que no quede. Eso sí, el resultado es deplorable. Dan ganas de zarandear a esos gatos de escayola que no consiguen disfrazar de incomunicación su mala interpretación. Queridas Eva Pallarés y Carolina Bang, parece que en Cataluña tenéis un nicho de mercado cojonudo.

Y no era sólo que Judith Colell me cayera bien, con 53 días de invierno tuvo un debut más que notable. Un film un tanto recargado y al que podría ponerse algún 'pero', pero que -valga la redundancia- crece en comparación con la nueva cinta. Los objetivos de Elisa K me confunden. Para el tándem de cineastas compuesto por Jordi Cadena y Colell la frase de "dentro de unos minutos Elisa será violada y lo olvidará todo" fue clave para decidirse a adaptar el libro. Una cita con la que uno ya sabe todo lo que tiene que saber del argumento de la película -que estira hasta poco más de una hora el proceso- y que contiene dos de los supuestos pilares: la violación y el olvido. Bueno no, para la catalana la cuestión no es el hecho en sí mismo sino el síndrome -tipo la teta asustada- que arrastra. La capacidad de la mente humana para desterrar algo doloroso de la memoria y recuperarlo de repente, en un momento cualquiera. La pena es que entre lo uno y lo otro pasen apenas un par de minutos y escenas. Claro, como ya se nos dijo que lo olvidaría todo, el espectador debería poner un poquito de su parte.

Algo chirría en el fondo. La pareja se dividió el film equitativamente: "tú haces el pasado y yo hago el presente", le dijo Judith a Jordi. Él, creó un pasado en blanco y negro. Plagado de secuencias largas en las que no pasa nada. De bochornos ambientales, de incomunicación, de incongruencias, de cosas mezcladas que no tienen nada que ver. Y de una perpetua voz en off que ha debido sacar de sus casillas al señor Juan Antonio Porto. Si algo me quedó claro en sus clases de guión de cine, es que una voz en off no puede ser el audio de lo que estás viendo. En algo se tendrá que diferenciar de la página 888 del teletexto.

En esa primera parte -que tiene una herencia de Ventura Pons más que evidente- es cuando a uno ya le empieza a mosquear el tema de los secundarios e incluso de la niña protagonista que llora mal no, peor. Como aquí los indies dicen que pasan de los grandes castings... Para cuando hemos acabado el trabajo de Cadena, Elisa K sigue acordándose perfectamente de lo sucedido. Así que si el olvido se limita a una cortinilla con fundido a negro el tema presupuestario está más jodido de lo que pensaba.

Colell retoma la película. Una Elisa ya adulta que, aunque no se hayan dado cuenta, ya no recuerda nada. Lo peor es que ni siquiera lo que hace saltar el resorte queda muy claro. ¿Tiene su magdalena proustiana olor de café? A partir de ese momento se desata la locura. Una larguísima escena de rabia, autolesiones, miedo, horror, asco y un largo etcétera por los que pasa Aina Clotet en un plano secuencia digno de admirar. Tengo la sensación de que la película entera se justifica en él, y no me basta. Es más, con Clotet tengo el mismo problema que con otros tantos actores del entorno como Roger Casamajor o, ya in extremis, Oriol Vila. Lo de haberles visto pasear por TV3 hace que les mire con ojitos a los que luego su trabajo no hace justicia. Por el momento, a la única que salvo mínimamente de la quema es a Nausicaa Bonnín a la espera de que un papel como dios manda la hunda o la consagre con lo que sólo se vio a medias en 'Tres días con la familia'.

Y eso es todo. Antes de que se dé cuenta, ante sus ojos desfilarán los créditos finales. No, Elisa ni se casa ni se muestra si tiene problemas en sus relaciones sexuales ni si se volvió una psicópata por culpa de lo sucedido. No hay más. Ellos querían contar la desmemoria y la vuelta en sí. Pues para eso podrían haber hecho un corto. Más indie y más barato.

*+* Formentor III: ¿Por qué escribir? *+*

Tallulah Bankhead fue una fábrica de escándalos y frases lapidarias. "Si volviera a nacer cometería los mismos errores... pero lo haría antes", luce entrecomillada en portadas bajo su fotografía en blanco y negro. "Son las chicas honestas las que tienen diario, las otras no tienen tiempo", suena en Formentor por boca de Eduardo Jordà. En un extremo de la mesa, asiente José Carlos Llop. "La gente que está satisfecha consigo misma no escribe diarios y ni siquiera lee", añade dejando entrever los resquicios de un vacío vital contrastado con una compulsión literaria.

¿Por qué escribir? Echo de menos a Daniel Pennac en la búsqueda de una respuesta lógica. Sencilla y práctica como la voracidad del lector que retrató en Como una novela. La herencia freudiana ataca: insatisfacción o trauma. Luis Goytisolo se encoge de hombros cuando se le pregunta por la muerte de su madre. Hasta hace poco parecía tener que sentirse culpable por no deberle a ella su vocación. La pérdida le pilló tan pequeño que -al contrario que sus hermanos Juan y José Agustín- no servía para explicar la pulsión escritora.

Luego surge la teoría del psicoanálisis gratuito de Max Frisch y Llucia Ramis se confiesa: ella escribe para conocerse. Ahí, sobre el papel, sentimientos y reflexiones toman una claridad imposible en la abstracción mental. Sus colegas fruncen el ceño. Se escribe para expresarse pero no para entenderse.

Con el yo de nuevo en el ojo del huracán se reavivan las teorías. "Es curioso porque hasta ahora los exhibicionistas nos caían mal", apunta Llucia. Sonrisa y aplauso. Como teórica del ego no tiene precio. Apoyo unánime. Agustín Fernández Mallo advierte: "Uno puede rozar el solipsismo de creer que sólo existe lo que uno piensa". Peligro aparte, más de un espectador y algún que otro periodista suspiran aliviados. Mal de muchos, consuelo de tontos. Chris Stewart -esquilador confeso metido a letras- apunta el carácter geográfico del asunto. "En mi país existe un pudor, una modestia terrible que nos inculcan desde que nacemos. Nuestros padres nos dicen que no valemos nada, que nos es de buena educación hablar de uno mismo". Fue cambiar Inglaterra por España y publicar sus diarios.

"Llega un momento en que al autor su vida le parece tan interesante como sus obras. Ya no le basta ser el padre de sus criaturas, quiere hablar de sí mismo, ser una criatura literaria", resume a la perfección Basilio Baltasar. Nada tiene que ver que uno no tenga ínfulas literarias ni sienta un hormigueo a la hora de lanzarse sobre el folio en blanco. El nuevo diván de letras se llama Facebook y es tan demoniaco como el que más.

"Con internet esto se ha democratizado y todos tenemos el derecho de contar", dice Llucia. Los ejemplares vendidos son ahora estadísticas de blog o "me gusta" facebooksianos. El día que la propia vida no bastó para el éxito, el exhibicionista se quitó la gabardina. El yo pasó a ser un alter ego con una rutina tan ajetreada como un capítulo de Física o Química. Un surtido de frases ocurrentes. El aplauso al otro lado de la pantalla bien lo valía. "Publicar produce ansiedad porque quieres que haya una respuesta, si no, estás fracasado". Y en eso seguimos.

*+* Formentor II: La máscara de Capote I *+*

"Entonces, un día comencé a escribir, sin saber que me había encadenado de por vida a un noble pero implacable amo. Cuando Dios le entrega a uno un don, también le da un látigo, y el látigo es únicamente para autoflagelarse".

Pienso en Delibes. Vuelvo a Capote. Dos seres devorados por los fantasmas de su talento. El primero, en un pavor discreto. El segundo, entre las máscaras y las fachadas que acabaron por desdibujar su propio yo.

¿Se esconde el autor detrás de cada uno de sus personajes literarios? Truman Capote exprimió sus vida en todas sus obras en una especie de vía muerta entre el autopsicoanálisis y el exhibicionismo. Diseccionaba su pasado atormentado y su presente incierto en todo lo que escribia.

Aquel desgraciado niño sureño se convirtió un día en un escritor de éxito y entonces comenzó el martirio. Decía Lucía Etxebarria que cuando alguien se defiende mejor ante la multitud que en el cara a cara, es que está pidiendo a gritos ser amado. Así era Truman Capote. Si Delibes evitaba las reuniones por lo que pudieran decirle, el americano se deleitaba en ellas para sentirse admirado. Era capaz de pagar a un botones por escucharse adulado en voz alta ante sus amigos.

Primero estaba Truman, luego llegó Capote. Juntos componían la imagen de un hombre soberbio pero frágil e inseguro como un pájaro. Capaz de deshacerse en pedazos frente a cualquier contrariedad. Capote era todo fachada. Un gigante con pies de barro tras el que se refugiaba unn hombre cada vez más atormentado a medida que crecía su éxito. En público narraba sus logros con falsa modestia. Pregonaba anécdotas y revestía su realidad con el aire hollywoodiense con el que, realmente, empezaba a cubrirse. Excéntrico y narcisista hablaba del rodaje de Desayuno con diamantes con una fingida normalidad que sólo acrecentaba la fascinación del interlocutor.

Escribir dejó, incluso, de ser divertido. "Dejó de serlo cuando averigüé la diferencia entre escribir bien y mal, y luego hice otro descubrimiento más alarmante todavía: la diferencia entre escribir bien y el arte verdadero; es sutil, pero brutal". Con Breakfast at Tiffany's publicado y estrenada la adaptación cinematográfica, decidió que su obra emprendiera una nueva senda: la de la novela documental. La non fiction novel en la que no fue pionero pero sí maestro. Llegó entonces A sangre fría y la criatura empezó a emborronarse.

Nueva York. Con la novela aún en proceso, Truman Capote ofrece un recital multitudinario en el que lee unos pasajes seleccionados. La ovación que sigue es abrumadora. El resorte que necesitaba para saber que Capote andaba por el buen camino. En la intimidad, los más allegados sabían que aquel monstruo había empezado a engullir al propio Truman.

*+* Formentor I: El fantasma de Delibes *+*

Formentor entra a degüello. La tercera edición de las Conversaciones Literarias coloca a sus participantes en el punto de mira. Los narcisismos, exhibicionismos literarios, los egos y las subjetividades se debaten entre mesas redondas y acaloradas, aunque intelectuales, discusiones. Para el periodista, una jornada de doce horas que acaba con una improvisada sesión de cine y Capote como protagonista.

Pienso en Miguel Delibes. Nunca entendí que se agotaran los libros de un escritor el día siguiente a su muerte. Una urgencia de duelo extraña dispuesta a saldar cuanto antes el asunto pendiente. Pero ahora, después del recuerdo emocionado de quien se refugió en su casa huyendo de la policía, cuento los minutos para releerle.

Delibes fue el otro caballero de la triste figura. Un hombre atormentado que, después de El Camino nunca pudo escribir nada más sin que le asaltara el pánico. Pienso en Truman Capote. En las antípodas del maestro castellano cuyos fantasmas le impidieron creer que era el genio del que todos hablaban. "Era terriblemente autocrítico con sus escritos, dudaba permanentemente de su talento literario y eos le limitó mucho para relacionarse con los demás", recuerda su hijo, Germán Delibes.

Tras aquella primera obra desapareció la naturalidad. Nunca más fue capaz de acabar una novela en tres semanas sin apenas tachones. El demonio autocrítico -que crecía con cada publicación- había hecho de él un inseguro patológico. Sólo si escribía de caza, lejos de lo que él mismo consideraba la gran literatura, podía respirar cierta libertad. "Sintió vértigo de su propio éxito, y lo que más temía era tener que ponerle fachada al mismo", continúa el heredero. Dar la cara. Decir sí, soy Miguel Delibes. Y al hacerlo, sentirse orgulloso de ello.

Su genio y su reconocimiento aumentaban con cada nuevo título. Para entonces ya era incapaz incluso de reunirse en público con otros literatos por el temor de que alguien mencionara en voz alta los fantasmas que a él le devoraban por dentro.

Sólo Ángela, su mujer, consiguió templar aquel miedo. Su carácter extrovertido compensaba y reconducía sus inseguridades. Cuando murió, el tormento hacía tiempo que se había colado en sus obras. La noche antes de recoger el Premio Cervantes pidió que le internaran por no pasar por el trámite. Su médico se encargó de llevarle personalmente a la ceremonia.

"Carácter adusto", poco amigo de charlotadas y narcisismos. ¡Cuánto me habría gustado que, guerrillero, hubiera aterrizado en este Formentor de egolatrías! Lo hizo en 1959, sin que nadie entienda mucho aún por qué. Pero su definición de las Conversaciones provoca la sonrisa del periodista y el rubor de aludidos: "Una reunión de falsos pudientes disfrazados a los que les costó Dios y ayuda abandonar el hotel cuando las tertulias acabaron".

Nunca fue seguidor de pedanterías. Sólo se agigantaba ante la censura en prensa. Era literato práctico, sabía que los tiempos no estaban para novelas de más de 200 páginas. Cuando aquel universitario, Doctor en ciernes, intentó explicarle su propio proceos de escritura en medio de una perorata intelectualoide él saltó: "Sé que es una adivinanza, pero no sé si es el culo o la gallina".