Teatríntim, el pequeño refugio para el gran teatro

By Jordi Avellà

Lo pintan crudo. Azul oscuro casi negro.Tras años de agonía incesante, el sector teatral parece haber sufrido la estocada final. Un partido aprueba, un día antes de las elecciones, (¿sabiendo que iba a perderlas?) la convocatoria de ayudas a proyectos escénicos y otro la suprime al poco de llegar al poder. La puntilla a subvenciones no pagadas que arrastran desde 2008 y que les han obligado a contar con un dinero tan irreal como los billetes del Monopoly. Y, por fin, una bofetada al sistema. Un punto sobre la i de quienes pensaban que la cultura sólo tenía sentido como un ente inválido y dependiente de las instituciones, cuando en realidad hace tiempo que muchos dejaron de creer en sus promesas. La capital contagia a Mallorca el gran proyecto alternativo de la época. Microteatro por dinero es un modelo en el que inspirarse para después crecer y proclamar la independencia bajo el dulce y seductor nombre de Teatríntim.

La noche otoñal cae sobre la bahía de Palma. En algún lugar casi en mitad de la nada, un grupo de gente comienza a hacer cola. Esperan algo. De repente, se hace la luz. Una suerte de parrilla cuelga sobre una ventana. Siete funciones, siete pases y siete salas. Lo que podría ser un multicine más es, en realidad, un teatro. Sin telón, ni escenario, ni platea. Sólo con las estancias de una fortaleza militar que cumple 400 años y con una afluencia creciente de público que, con el aguacero incluido, hace pensar que dentro esperan algo más que simples montajes.

El argumento no podía ser mejor. Elegir un espacio e inventarle historias. Hacer de la escenografía real, la temática. No hay mejor atrezzo que el que ya existe. Lo que en Madrid fue un burdel, fue una antigua prisión en Palma antes de saltar, ya en una segunda temporada, al castillo de San Carlos. De las celdas a las salas de un museo militar para englobar media docena de relatos bajo el lema Teatríntim de guerra i pau. El éxito arrollador de su presentación en sociedad, ése que les dejó sin entradas y con protestas por la afluencia de público, impactó por igual a quienes asistieron y a quienes no. Los primeros seguían saboreando el regusto de lo visto. Los segundos, la alegría por una Palma viva capaz de movilizarse por algo tan ¿impopular? ¿elitista? ¿alienado? como el teatro y hasta un lugar tan atípico como una antigua prisión. Superado el shock del momento sabían que tarde o temprano regresarían.

Joan Porcel, Lydia Miranda y Albert Comas fueron los culpables de iniciar el proyecto. Las cabezas pensantes de un sector cansado y debilitado ante tanto mensaje negativo. El formato llegaba de la pionera Madrid, aunque hay quien mira más atrás para citar el teatro por horas que Antonio Riquelme ideó ya en el XIX. Al precio de tres euros por representación, el espectador asiste a microobras de entre 10 y 15 minutos que se repiten de forma continua con un descanso de cinco minutos. El tiempo justo para aplaudir, salir de la sala y buscar en otra estancia el próximo objetivo. Un buffet teatral para todos los paladares donde él, con apenas siete u ocho personas de público, se siente alguien único.

Sí. Teatríntim es un laboratorio para la interpretación. Un reto constante con un sprint de 15 minutos y un impasse de cinco. Un ensayo-error acelerado. La posibilidad, para un actor, de explorar los terrenos a los que el teatro convencional -ese de telón, escenario y platea- no llega. Pero también es un desafío para el espectador. De repente, la barrera entre quien actúa y quien mira se diluye hasta reducirse a apenas unos milímetros. Centímetros tal vez. Al pudor que provoca esa intimidad inicial le sigue el arrebato de percibir una obra con todos los sentidos. De oler el teatro. Y nunca un polvorín había olido tanto a polvorín.

Tras los ideólogos llegaron los autores. Marta Barceló, Álex Tejedor, Jaume Miró, Pere Fullana, Joan Fullana, Albert Herranz y Xavier Uriz. Siete personajes que no dudaron en sumarse al proyecto y poner una historia a cada una de las siete salas del castillo de San Carlos. Mateu Grau, Rodo Gener, Xisco Segura y Sergi Baos se añadieron en calidad de directores de siete montajes que partían de la guerra y lo militar para trazar un drama, una comedia o una historia romántica. Todo lo que pueda caber entre dos actores, siete espectadores y diez metros cuadrados.

Para los periodistas el aperitivo llega antes. La premierese de dos obras como anuncio de lo que está por venir. En lo que antes fue un aljibe y después un almacén de armas, Lluqui Herrero y Marta Barceló construyen en Germanes de sang un relato escrito sobre el límite. El que separa la vida y la muerte, la verdad de la mentira, la admiración de la envidia, la fe de la traición. Una huida en mitad de un conflicto bélico acabará por ser poco más que una excusa argumental para hablar de otras mil cosas. Marga López y Pedro Mas van a por el segundo plato con una comedia trágica de título impronunciable: Weltanshauung II. Un científico nazi y su esposa y secretaria en mitad de los estudios en un campo de concentración que pondrán en tela de juicio las prioridades del ser humano, las eternas y pequeñas miserias del día a día y cómo los problemas conyugales pueden afectar a su principal actividad: el exterminio. El espectador verá hecha añicos la barrera con el actor hasta convertirse en un sujeto más de estudio que, en mi caso, no valía "ni per fer sabó".

Ya vestidos con paraguas de domingo, sigue el trajín de platos en el castillo. Ahora son Santi Celaya y Rodo Gener quienes abren el apetito con una comedia expléndida tan costumbrista como plagada de futuribles de esos que, al final, se cumplieron. Una batería de costa es el escenario en el que dos jóvenes militares especulan con una posible invasión de Baleares por los americanos. Una historia revisionista en clave de humor, con patriotismo y franquismo de por medio, de la que Rodo se sale... ¡y por la puerta grande!

En la quiniela de la programación el plan dicta saltar al drama de la mano de Xim Vidal y Miquel Àngel Torrens. Dos personajes en el extremo y una tragedia -con guión del gran Álex Tejedor- que no deja de planear sobre la angustia aunque su contenido vaya variando de lo que se intuía a lo que es. Un capitán y un comandante, un padre y un hijo o las dos caras de la locura a la que lleva la guerra o la enfermedad. De nuevo, un brillante ejercicio sobre la verdad y la mentira con interpretaciones excelentes. Una trama de confusiones sobre la que también indagarán Juanma Falcón y David Navarro en En el niu de l'etern retorn. Un nido de ametralladora, dos hombres, dos frentes y una doble traición para recordar aquello de la relatividad del mal en tiempos de guerra.

Cuatro días después, Teatríntim vuelve a cerrar sus puertas. Crecido e independizado pero con las mismas aspiraciones que su hermanastro mayor madrileño: conseguir un local estable en el que garantizar la continuidad del proyecto y la programación. Por suerte los mallorquines aún no hablan de doblegarse, de nuevo, al sistema de la subvención. Ése que obliga a gastar antes que uno sepa, si quiera, si tiene opción a cobrar. Miro el panorama y pienso que esta bofetada al sistema tradicionalista y politizado del teatro merece y debería perpetuar su carácter titiritero. Parte de su magia reside en ver con otros ojos la ciudad que nos rodea. ¿Cuántas obras no podrían hacerse en las salas del Casal Solleric, en las del Castillo de Bellver, en Can Marqués, en la Universidad, en un supermercado o hasta en un ambulatorio en desuso? Cualquier rincón es bueno para proclamar la independencia de hacer las cosas como uno quiere. Para resguardar al malherido pero palpitante teatro.

Uto Palace, el hotel fantasma

Una mole de cristales duerme en un rincón de Joan Miró. Donde antes hubo banderas, sólo queda un puñado de mástiles apuntando al cielo. Una entrada antigua, de esas de columnas y toldo roído, lo anuncia. A simple vista, el Uto Palace parece un hotel inmerso en el letargo del fin de temporada. Pero sus cuatro estrellas desteñidas hablan de su estancamiento en el olvido turístico. Una mirada a través de su puerta principal, flanqueada por un cámara de seguridad que ya nadie vigila, muestra las impresionantes vistas al mar de un establecimiento que ha pasado de encarnar el lujo a ser un símbolo más en la degradación creciente de Cala Major.

En la calle perpendicular, una valla azul que algún día colocó la policía local parece anunciar la escalera que se esconde detrás. Las ramas secas llenan los escalones de un camino al que la maleza dejó sin vistas. En apenas un par de metros, la vieja terraza queda al descubierto. Reducida a un charco, la piscina acumula latas de bebida, hamacas, cajas y botes. Enfrente, el acceso directo al mar -que aún aprovecha algún bañista atrevido- del que un día presumió el Uto Palace. La plataforma de piedra que hace años le enfrentaron a la Demarcación de Costas, sigue convirtiéndose en escombro. A uno y otro lado, las terrazas de hoteles y apartamentos vecinos siguen mirando impasibles al Mediterráneo. Nadie parece preocuparse por la agonía del gigante turístico.

Volver la espalda al mar es descubrir el Uto Palace en toda su envergadura. La naturaleza ha recuperado el espacio que olvidó el hombre. Sus dos edificios, con más de una decena de plantas, se alzan por detrás del follaje. Como los restos de un Pripyat reconquistado por el verde. Un enorme ficus oculta entre sus ramas bajas lo que antes fue la zona infantil. Dos columpios oxidados y unas paralelas junto al camino de piedra recuerdan su pasado.

A un lado, tras las ventanas rotas, se abre la cafetería y el comedor, pero habrá que regresar de nuevo a la piscina y bordearla para tener acceso. Sólo el vuelo de las palomas y el viento golpeando los balcones de las habitaciones rompen el silencio.

¿Qué pasó con el Uto Palace? ¿Cuándo quedó obsoleto el lujo de sus 4 estrellas? ¿Se anticipó el hotel a una crisis que ya presagiaba? Sobre la barra de la cafetería se acumulan las pocas pistas que deja el edificio. Una carta con los precios de los platos para la barbacoa recuerda que en 2005 seguía abierto. A su alrededor, posavasos, servilleteros y portacartas repiten una y otra vez el logo del hotel. Bajo los pies, cascotes y bricks de leche vacíos y abandonados. Por encima de la cabeza asoman los restos de los cables que alguien arrancó a través de un agujero en el techo.

Unos pasos más y una nueva puerta lleva al comedor. Sus ventanas apuntan directas a la vegetación que ha crecido fuera como si la sala estuviera interna en la misma selva. No hay mesas, ni bandejas o vasos olvidados. Sólo una silla apostada en un rincón y la entrada a la cocina, que precede un ventanuco alargado. En su alféizar de madera se acumulan, cubiertas de polvo, las cartas de vino. Dentro, los muebles metalizados ennegrecidos dibujan la sombra entre los restos de azulejos blancos.

Una barra de madera divide el salón. A su espalda, entre restos de tierra y sacos rotos, se desparraman restos de las flores y las plantas de plástico que sirvieron de adorno. Maceteros de piedra se erigen como obstáculos hasta el mueble cercano. En sus cajones aún quedan los menús de la pizzería Barbarroja. Allí, junto al cartel que recuerda los horarios de desayuno, comida y cena, termina la cara amable del hotel. El espacio que un valiente mediocre se atrevería a cruzar.

Al salir y cruzar la frontera, el pasillo se bifurca. Enfrente, un ramo de rosas blancas de plástico yace a medio camino entre el comedor y la pared del fondo. Dos estrechos y antiguos ascensores se levantan al final. A la izquierda aún aparece un tercero con las puertas abiertas y un letrero que indica que la recepción está en el piso superior.

El pasillo de la derecha, en el que aún resta aparcado un antiguo carro metálico para bandejas, se intuye más corto antes de la próxima bifurcación. A un lado, los indicadores de los baños. Al otro, la cristalera de entrada a la piscina climatizada. El hueco de su puerta entreabierta y un agujero en los cristales estallados permiten espiar en su interior. De nuevo, ventanales blindados por la naturaleza y una piscina construida como una terma: con unas rocas sobre la esquina y un paisaje pintado como telón de fondo. A la espalda, una puerta anuncia la entrada a la sauna. Dentro, sólo una nueva puerta se acierta a ver entre la oscuridad. Es allí, plagada de incertidumbres, donde acaba la primera visita. Quedan puertas por abrir y los vestigios de las antiguas habitaciones por explorar.

Ver más fotos

Agnès Llobet y la 'Prova' superada

Tiene el cuerpo menudo, la cara redondeada y los ojos profundos y oscuros. Como de ángel atormentado. Y dudo, desde el atrevimiento que da la ignorancia, que Agnès Llobet hubiera tenido antes la oportunidad de enfrentarse a un personaje de este calibre. Un texto de David Auburn -con Premio Pulitzer y Tony- no es garantía suficiente a la hora de que Prova se estrene en los escenarios mallorquines. Una débil estructura y todo el peso de ese gran texto caería sobre los hombros de su reparto como un castillo de naipes. En manos de Agnès Llobet, Catherine se convierte en el pilar de una obra que crece a cada minuto. Que desgarra en el drama para aterrizar después en la leve comedia. Que finge ser tan actual y natural como el vecino de cualquiera para luego instaurarse con toda la gravedad de un personaje histórico. Con tantos matices y riquezas como este montaje que va de las cuestiones más pequeñas a las eternas dudas de siempre.

Caía el telón y Agnès Llobet seguía llorando. Hacía rato que los focos habían revelado que la actriz mallorquina se había esfumado del escenario. Que ya sólo había personaje. Un personaje capaz, incluso, de enfrentarse a un flashback teatral. ¿Y cómo hacerlo con la única herramienta del propio cuerpo? Cuando la obra comienza en el borde mismo del abismo y lo que sigue no parece más que una caída. Recomponerse, desde el fondo del drama, para salir a la superficie y contar cómo comenzó la historia.

A apenas un kilómetro del centro de souvenirs y restaurantes de quinta categoría, el Auditori de Peguera acoge el estreno del nuevo montaje de TIC Teatre. No son compañía. Sólo una productora que confía en actores y directores cada nuevo proyecto que presenta. Es Emilià Carilla quien afronta la dirección del texto de Auburn. El argumento parece, tal vez, sencillo. Catherine y Claire tienen que enterrar a su padre, un eminente matemático, después de una agonía mental. Hall, discípulo ejemplar del padre, busca cualquier material que pueda iluminar su reputación académica. Pero eso es solo el resorte del resto.

Prova es una enorme madeja de la que no dejan de salir hilos. La delgada línea entre el talento, la capacidad intelectual y la locura. Esa mente maravillosa que, de repente, se desconecta y desvaría. Esa caída en picado otorga a Miquel Gelabert los mejores momentos de una interpretación que, en la primera escena y embutido en un traje, se antoja encorsetada. La escena de su escritura obsesiva a la intermperie y tapado únicamente por una sábana es simplemente brillante. Ese momento en que un gran hombre no es nada más que un enfermo indefenso. La verdad y la mentira serán terreno resbaladizo en su poder. Habrá un momento en el que nos haga creer que tras su relevancia se esconde un tirano que sólo aparece cuando cruza la puerta de su casa.

El otro vértice masculino será Hall, el discípulo que estudia ese legado loco del maestro a la búsqueda de algo brillante. ¿Por el agradecimiento debido o por la gloria propia? Pedro Mas encarna a este personaje que se mueve entre la constante desconfianza del público. Su nerviosismo y su dulzura le hacen ganar el favor de un espectador que después recula y le ve capaz de cualquier cosa con tal de lograr el triunfo profesional. El éxito. Un lugar en la posteridad de las matemáticas aunque sea a costa de dejar la ética enterrada en un cajón. A costa del engaño y de la seducción.

Agnès Llobet y Caterina Alorda componen el otro gran grueso de Prova. Las hermanas Catherine y Claire analizadas desde la muerte de su padre hacia el pasado. Hacia ese momento de prioridades y sacrificios en el que alguien optó por situar los intereses propios en primer lugar. Una decisión que, con la muerte del padre, toma el color de un reproche enquistado. Excelente la interpretación de Caterina que puede llevarnos del prejuicio a la realidad como un mazazo en la nuca. Envuelta en esa aura de superficialidad parece haber nacido con el personaje escrito desde la cuna.

Por último, toda la grandeza de Llobet. La que comienza como una criatura rota, con el horror a la posibilidad de una locura heredada, se transforma en una Hipatia en la sombra. En la hermana de Shakespeare que narró Virginia Woolf.  El hallazgo de una prueba matemática en el despacho del célebre matemático será el desencadenante de un nuevo juego de mentiras, de intereses de sentimientos en duda. Catherine es el eje central pero olvidado. Relegado a un papel secundario casi de observador paciente. Todo parece volar por encima de su cabeza. Y la angustia crece, se agarra, se desborda. Y Llobet, entre aplausos, silbidos y ramos de flores, sigue llorando.

Fotos: Fan Teatre

Vea el vídeo de IB3

Malick: ¿poesía del árbol caído?

Ha nacido un genio. Pero no se llama Terrence Malick, sino Luis Martínez. Un par de búsquedas a la actualidad cinematográfica bastan para descubrir a este compañero de medio que llega al Festival de San Sebastián después de pasar por Cannes y otros tantos. Un cronista de esos que sigue creyendo en hacer literatura desde el periodismo, pero no que no duda a la hora de afilar el lápiz cuando la crítica lo requiere. Su estoque literario apuntaba el lunes a Los pasos dobles, el documental bifronte de Isaki Lacuesta con/de/desde/sobre (como escribía él mismo) Miquel Barceló. El gesto torcido de los espectadores sólo empezaba a recomponerse cuando en la rueda de prensa sus autores explicaban lo exhibido. Mal asunto cuando el cine necesita manual de instrucciones. Así que cuando a mitad de película de El árbol de la vida uno no piensa más que en teclear el título en Google de vuelta a casa, algo falla.

Los triunfos de Celda 211 o REC lo confirman. A la sala hay que llegar virgen. Con un ligero boca-boca que aliente el visionado, poco más. Porque después las declaraciones leídas martillean la sién como el clásico "te lo dije" maternal. Las palabras de José Luis Alcaine sobrevolaban mi butaca ahora sí y luego también cuando el cine comenzó a desalojarse como en un concierto del Metal Machine Trio de Lou Reed. "Se entra en la historia por sus aspectos visuales, y la última de Terrence Malick se soporta por ellos", señalaba el director de fotografía -el mismo al que Cannes premió por La piel que habito- en una entrevista de Matías Vallés. ¿Qué quería decir Alcaine? ¿Que volvíamos a estar ante la película-exposición? No, esta vez se riza el rizo. Estamos ante la película-poesía.

La duda es más que razonable. "¿Obra maestra o gran fraude?", se preguntaba Luis Martínez en el inicio de su crítica desde Cannes. Si uno entra al cine virgen en la filmografía de Malick, sale pensando que sabe aún menos de su obra. El espectador se transforma en un ser acomplejado porque se siente incapaz de atar el millón de cabos sueltos que se le presentan. Más cuando lee que la película puede hacerse pesada por las excesivas referencias bibliográficas o que las siglas de su protagonista, Jack O'Brien, no son más que... ¡EL SANTO JOB! 

"En El árbol de la vida [Malick] ya ha renunciado a su muy liviano interés por la narrativa en posesión de un orden, por una sucesión de cosas con principio, desarrollo y final", escribe Carlos Boyero. Y que -no como motivo, sino como añadido- como el mayor enemigo del análisis es la poesía, el cineasta convierte su cinta en un poema de sensaciones. Evoca, sugiere, apunta... Todo desde una sutileza tal que uno no sabe si lo que entiende es lo correcto, lo erróneo o simplemente una posibilidad más. Cuanto menos, la película parece pretendidamente ambigua. Y, de nuevo, la pregunta. ¿Obra maestra o fraude? El árbol de la vida es, otra vez, un hermoso papel de regalo. Una capa estética de planos y fotografía intachables pero tan etéreos... Y el envoltorio tarda demasiado en abrirse.

Desvelémoslo ya. Hay un momento en el que el "esto sobra" de costumbre se hace realmente intenso. Digamos que es como si Malick se hubiera sentado sobre el mando a distancia y la pantalla hubiera conectado con La 2, Discovery Channel o National Geographic. La recreación del mundo. El Big Bang. El origen de la vida. Los dinosaurios. El meteorito -ése que medía lo mismo que del Observatorio de Costitx a Inca- que acabó con ellos. Explosiones solares. Sinfonías. Coros operísticos. No. No ha sido un fallo del exhibidor. Parece que el cineasta haya condensado en veinte minutos -que se hacen cuarenta- las escenas de los mejores documentales de televisión. Hay quien se acordó de Carl Sagan. Parece que el espectador debería de haber pensado en 2001: una Odisea del espacio de Kubrick. Sin embargo a esa sensación general de estupidez sólo se suma el saber que estamos ante una enorme, densa y larga, muy larga, metáfora. ¿De qué? Es un misterio. Tal vez su presentación como "un himno a la vida, que busca las respuestas a las más intrincadas y personales preguntas a través de un caleidoscopio desde lo más íntimo al cosmos", fuera algo literal. El paralelismo es, de nuevo, tan sutil que no termina de cuajar. "Malick está convencido de que el exceso de claridad resta profundidad", insiste Martínez. Y el film se convierte en un abismo por el que resbalan las decenas de espectadores que empiezan a abandonar la sala.

La paciencia, como en la vida, tiene su recompensa. No en vano una cita de Job abre la cinta. "De repente, la película se detiene, baja el ritmo lírico y se ilumina. Por fin, aparece el director obsesivo y profundo en la descripción de personajes", lo describe Luis Martínez. La historia de crecimiento-degradación-crecimiento de una familia americana en los años 50. El reverso de los aclamados Mad Men o el pulso que no logró Revolutionary Road. La esfera luminosa que rodea a los cinco miembros de la familia comenzará a oscurecerse paulatinamente. Nada es perfecto. Y los cimientos son débilos hilos que apenas se sostienen. Una apariencia de placidez que esconde el horror y la tensión y que Malick, aquí sí, desarrolla con un talento abrumador. Descubrimos a un Brad Pitt convertido en un padre autoritario con una personalidad distinta dentro y fuera de casa, y que en realidad es un fracasado frustrado ante todos los que lograron el éxito. Su mujer y sus hijos serán quienes paguen las consecuencias.

El personaje femenino, encarnado por Jessica Chastain, pierde aquí fuerza para delegarla en los hijos. Ella es la luz en sí misma. Es la magia, la perfección. En realidad, poco más que una bisagra entre dos mundos. Una sirviente dócil incapaz de reaccionar. Incapaz, si quiera, del grito. Será el hijo mayor quien maneje la historia. Cómo se forma la personalidad, cuánto influye ese trato recibido en el hogar. Ese maltrato. La progresiva pérdida de la inocencia y la conciencia de ello. "¿Cuándo fue que dejé de ser como ellos?", se pregunta en referencia a sus hermanos. Un relato duro capaz de despertar todos los fantasmas que uno arrastre hasta la sala. ¿Es inevitable convertirse en el reflejo de lo vivido? Uno se acuerda, o por lo menos yo lo hice, de Al este del edén.

Pero de nuevo, un fallo. Esta vez Malick sí nos da una excusa para iniciar todo ese viaje al pasado. Una muerte sirve de resorte para hablar del inicio de la vida. También del cósmico. Un suicidio que nunca llega a aclararse y que obsesiona en un dato mencionado: los 19 años. Al parecer, el cineasta también tuvo un hermano que se suicidó con esa misma edad, y confiesa que esta es, pues, su película más autobiográfica. En una crítica descubro, para mi sorpresa, que ni siquiera se suicida el personaje que yo pensaba. E

La búsqueda de respuestas a esa muerte se convierte en uno de los ejes de la historia. Una respuesta que se busca en la religión. Por momentos El árbol de la vida parece estar a punto de convertirse en una especie de Camino que no terminamos de ubicar a favor o encontrar del fervor religioso. "La voz en 'off' le otorga al cuadro un cierto olorcillo Juan Salvador Gaviota", apuntaba E. Rodríguez Marchante para ABC. La cosa se entiende si tomamos una de las primeras frases de la película. A la madre la enseñaron que la vida puede basarse en lo espiritual o en la naturaleza. Y su familia, con la primera como pilar, apenas se sostiene con el mazazo de una muerte. ¿Cómo se explica entonces la voluntad de Dios? El desconcierto es lo único que hace comprensible esa continua conversación con Dios -cercana al sectarismo- que sería capaz de convertir al más ateo. Cuanto menos para que pidiera explicaciones al Santísimo.

Situémonos en la época. Para los protagonistas la caída -entendiendo por caída la decepción, el fracaso- de la familia y la Iglesia o la religión como pilares, es la destrucción de los propios cimientos. Tal vez habría que entender El árbol de la vida como un enorme Big Bang. Un meteorito que lo mismo que destruye crea vida después. De ahí los paralelismos entre lo terrenal y lo cósmico. Para Antonio Sánchez-Marrón, el film de Malick y el ya citado de Kubrick "constituyen un binomio fílmico que se debería vender junto a La Biblia y El origen de las especies", afirma. A Martínez no le cuela. "No basta con ahuecar la voz y poner de fondo una sinfonía de Mahler para construir una teoría del mundo. La filosofía, pese a lo que enseñan en Bachillerato, no tiene nada que ver con los ojos en blanco", subraya.

Cada vez que suena el coro, los espectadores se echan a temblar. Otra media hora de National Geographic sería insoportable. Así que el final del film -donde ya conocemos a un hijo ya adulto al que da vida Sean Penn- es otra desbarrada. Un desierto, una puerta en mitad de la arena. Una playa, un montón de gente. La familia al completo. Si uno pensaba en el Más Allá y en ese cielo en el que se reúnen todos, la cosa parece descartada. Fíjese. No todos los personajes que aparecen están muertos. ¿De qué va entonces la cosa? ¿Sean Penn se reconcilia, también metafóricamente, con su pasado? Dejemos que hable, de nuevo, el genio Martínez. "¿Cómo se quedan? Y de repente, un largo puente hacia... ¿la eternidad? ¿el cielo? ¿el más allá? ¿un seguro de vida Mapfre? ¡Qué fraude es éste! ¿Es esto todo lo que tiene que interpretar el espectador?

Definitivamente, Malick, de pura ambición autoindulgente, se estrella, pero hacia arriba. Como darse de bruces contra el cielo".

Goodbye Almodóvar, o 'La piel que evito'

1. Etapa experimental: Folle, folle, fólleme... Tim, Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón y Laberinto de pasiones
2. Etapa con influencia de Fellini: Entre tinieblas y ¿Qué he hecho yo para merecer esto?.
3. Etapa con influencia de los maestros: Matador, La ley del deseo, Mujeres al borde de un ataque de nervios, ¡Átame! y Tacones lejanos.
4. Etapa autobiográfica: Todo sobre mi madre y Volver.
5. Etapa noir: La mala educación, Los abrazos rotos y La piel que habito

Visto así, analizado como si de un pintor del expresionismo español se tratase, Almodóvar parece un cineasta coherente. El autor de una trayectoria que ha sido capaz de evolucionar adaptándose a los nuevos tiempos. Pero los apuntes se quedan cortos. No hablan del peñazo nostálgico que en realidad era Volver, ni del intento de resurrección de Los abrazos rotos con el que adorna y versiona el Un final made in Hollywood de Woody Allen. Y mucho menos de la realidad de La piel que habito: un pastiche inverosímil, exceso de metraje que no entiende de géneros ni de coherencias.

La piel que habito, ensayo para ballet, debería haber sido el nombre de una película que después de casi dos horas, se reduce a una sucesión de coreografías y planos en busca del aprobado estético de la cámara. Tal vez de ahí viniera lo de la epidermis. De la superficialidad absoluta de un film que parece dar por perdido aquel viejo intento de lograr, si no la identificación, sí la implicación del espectador. Una alienación a la que contribuyen, para empezar, las interpretaciones de un trío que va de la falsedad al patetismo de puro encorsetado. Si Elena Anaya parece Leonor Watling tras el coma de Hable con ellla, Antonio Banderas pinta de frialdad lo que en realidad es un superhéroe al que le acaba de caer un drama. En manos de este ocaso almodovariano, Marisa Paredes queda reducida a un fantoche ¿brasileño? con ceño fruncido y boca entreabierta. De ahí que no la saquen. Llegó el declive de Huma Rojo, el que presagiaba ya La flor de mi secreto.

El manchego-más-internacional quería rendir homenaje al cine negro. Alguien debería haberle dicho que pare eso hacía falta algo más que los artificiales rizos de la Paredes, el peinado engominado a lo Bogart y el photoshopeado de los colores de la cinta. Lo único que tiene del Vértigo de Hitchcock sólo tiene la lentitud en la historia que a veces roza el clásico. El embalaje de Almodóvar es bueno. Los pasos perfectos y preciosistas de un ballet científico que avanza entre jeringas y probetas. La sucesión de cuadros en una exposición móvil. Bella pero nada innovadora. Hasta el juego de pantallas dobles -el cuerpo y el rostro inmenso de Elena Anaya ante los ojos espías de Banderas- y ficciones aparentes -el asalto a la casa seguido por las cámaras de seguridad como si fuera una película dentro de otra- ya se utilizó en El amante menguante.

En La piel que habito no hay giros brillantes de guión ni ruptura de géneros. Uno puede concebir su película lejos de etiquetas, pero entendiendo que los elementos del conjunto deben sumar en paralelo y no unos sobre otros hasta formar un pastiche. Una mousaka de difícil digestión.

Una revisión al mito de Pigmalión y Galatea, al del doctor Jekyll y Mr. Hide. Una versión light de El ciempiés humano. Ni thriller, ni drama, ni terror. Veinte años decía Antonio Banderas que iba a tardar España en entender esta película de tan innovadora como es. Pero no es cierto. El film no innova, vuelve sus pasos sobre los tópicos más manidos de Almodóvar como si se tratara de una nueva novela de Lucía Etxebarria. Sólo que esta vez nos faltó la droga. Uno de sus mayores fallos es hacer pasar por costumbrista una historia que no sólo es surrealista e inverosímil sino que no cuaja. Un conglomerado de juntas débiles.

Y ni siquiera hay tensión en esa casa en la que aparecen tipos disfrazados de tigre y cremas lubricantes como si aquello fuera American Pie. Desastroso hasta provocar la risa. Un bordillo en el que de tanto transitar al límite del absurdo, Almodóvar tropieza. A ojos del espectador, las esculturas claustrofóbicas y dolorosas de Louise Bourgeois o las referencias a Alice Murray quedan engullidas por los cameos de Concha Buika -esa mallorquina que debía de hacer la comunión la última vez que concedió una entrevista a un medio mallorquín- o del propio Agustín Almodóvar. Ése debía de ser el único humor que el manchego perseguía con esta cinta hasta que concebió persecuciones estúpidas de poco creíbles o una banda sonora con sello de Alberto Iglesias que va perdiendo fuelle según suena. ¿Dónde está la tensión que el compositor supo imprimir a Todo sobre mi madre y a Lucía y el sexo?

El otro gran fallo es el exceso de metraje empeñado en atar cabos a base de flashbacks hasta lo innecesario. En manos del manchego, deja escapar una vuelta de tuerca que hubiera aportado algo de maldad y sentido: que todo hubiera sido fruto de la culpabilidad del padre. Que el malo hubiera sido Antonio Banderas. Eso y que echara mano del reverb en eso de "Mamá, soy Vicente".